注明：本文原载《文艺商量》2020年第5期，部安分容稍有变更。

  

【内容撮要】  以郑正秋、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等为代表的中国早期电影创作过火言语实践，通过对中外想想文化艺术的传承与创化，为“中国化”的电影表面奠定了坚实的基础。从氛围、气韵到空气，经由创作东体的全心介入，得以解脱身心与谈器的东谈主为分立，想象一种出神入化的艺术意境；与此同期，从自化、化东谈主到同化，经由银幕表里的交流互动，也得以杰出进化与退化的二元对立，构筑一个良师益友的教化天下。中国早期电影里的“空气”说与“同化”论，恰是开荒在中国影东谈主固有的天地不雅和生命意志之上，在主体醒觉和举座不雅照的层面生发出来的具有原土特色的中国电影表面。

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【裂缝词】  中国早期电影  “空气”说  “同化”论  “中国化”电影表面

 

1990年，纽约Praeger Publishers出书George S. Semsel、Xia Hong（夏虹）和Hou Jianping（侯建平）编选的 Chinese Film Theory: A Guide to the New Era（《新时期中国电影表面文选》）一书。该书邀请中国电影表面月旦家罗艺军撰写了序言。1992年，罗艺军主编的《1920-1989中国电影表面文选》（上、下）由北京的文化艺术出书社出书。作为“中国第一部系统性的电影表面文选”，罗艺军在“序言”里开门见山，接连提议了四个“根人道”问题：[①]“中国究竟有莫得我方的电影表面体系？中国电影表面是否已具有完备的表面形态？中国电影表面有莫得我方的民族特色？中国电影表面是否要杰出艺术实践履历总结，向纯想辨、纯表面的场地发展？”在罗艺军看来，主要由于民族文化心态的“心焦”和“急功近利”趋向，使得中国电影表面界对其自身的“沿革过火概貌”，恒久枯竭“比较全面的了解”。

相同，在2016年出书的《百年中国电影表面文选》（增订版，全3册）“序言”里，[②] 主编者丁亚平自然莫得提议“根人道”问题，但已将一个世纪以来中国电影的艺术表面，具体阐发为“影戏论与社会派”、“影像论与东谈主文派”和“梦境论与浪漫派”三个派别，何况愈加明确地指出，要了解中国电影和百年来中国电影表面的发展，彰着需要回头“仔细研摩”中国电影表面言语，“扫描”和“把执”一些蹙迫的电影表面家、月旦家和电影作家在中国电影表面史上的真义。

确乎，只须回到中国电影的历史语境之中，在电影表面、电影月旦与电影创作的言语演变基础之上，智力逐渐明了中国电影表面的一般端倪和内在逻辑，并因此对“中国究竟有莫得我方的电影表面体系”等“根人道”问题张开愈益渊博的分析和议论。任何心焦的心态和急功近利的趋向，都是无法接近这一学术方针的。

本文便倾向于插足中国早期电影丰富多元的言语场域，在查考民国时期想想文化与电影生态的复杂面向的进程中，试图发掘并阐释电影表面的原土化趋势与“中国化”诉求。在笔者看来，以郑正秋、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等为代表的中国早期电影创作过火言语实践，通过对中外想想文化艺术的传承与创化，为“中国化”的电影表面奠定了坚实的基础。从氛围、气韵到空气，经由创作东体的全心介入，得以解脱身心与谈器的东谈主为分立，想象出一种出神入化的艺术意境；与此同期，从自化、化东谈主到同化，经由银幕表里的交流互动，也得以杰出进化与退化的二元对立，构筑一个良师益友的教化天下。中国早期电影里的“空气”说与“同化”论，恰是开荒在中国影东谈主固有的天地不雅和生命意志之上，在主体醒觉和举座不雅照的层面生发出来的具有原土特色的中国电影表面。

值得平稳的是，“商务”版《辞源》（校正版，1988）既无“空气”也无“同化”词条；“上海词典”版《辞海》（第六版，2010）中，“空气”和“同化”的释义均未关涉其面向文体艺术等范畴的“转义”；但在这两本经典的辞典里，收录了“气韵”“气味”“空灵”与“珍摄”“同调”“化境”等相干辞条。这概况不错标明，电影表面的“中国化”诉求，既未纰漏借用传统诗论的看法体系，也未疏远电影自身的引子特征，而是从一驱动，就在努力朝向“原土好意思学”与“电影现实”相互整合的阶梯。

 

一

 

1920年代初期，中国民族影业从萌芽走向初兴，包括郑正秋、周剑云、任矜萍、凤昔醉、顾肯夫、陈趾青、程步高、汪煦昌、孙师毅等在内的最早一批中国电影东谈主，也在不雅摩舶来文本、学习列国履历与摸索创作步调、探求原土场地的进程中，逐渐形成关连电影的基本知识及特殊不雅念，从总体上为中国无声期间的电影表面奠定了基础。[③]

笔者曾经在一篇论文里，[④] 议论过郑正秋与中国电影门户之间的关系，认为作为新剧与电影两界的“元老”，郑正秋恰是以一己之力，通过大量的笔墨表述和数十部电影作品，最终完成了一代影东谈主的文谈之辨、教化之旨；在郑正秋的电影不雅念中，“谈”主要出自民族文化心态、民间生活伦理与大众日常言行的多样显在或隐在的习尚和惯习；而“文”，大但凡以“电影化”的“同化”款式，过火形成的刺激、意思意思或“空气”，将新剧题材和电影故事中的已有之“谈”，给予饱读励、敕令和倡导。

确乎，早在1925年，郑正秋即驱动扣问新剧太过“痴呆于社会老师”和“艺术上太稚子”等问题，[⑤] 并在著作中平直指斥中国影戏界的“投契和盲从”风光，但愿中国影戏在“贸利”的同期，不错“凭着良心上的主张，加少许改良社会提高谈德的力量在影片里”，也不错“弘扬中国艺术，使它辞天下上有个位置”。[⑥] 恰是因为对新剧和电影近况的不悦，郑正秋才在我方编剧、导演或编导的《临了之良心》（1925）、《空谷兰》（1925）、《小情东谈主》（1926）、《挂名的佳耦》（1927）、《二八佳东谈主》（1927）、《抽泣黄花》（1928）、《桃花湖》（1930）、《红泪影》（1931）与《姊妹花》（1933）等影片中，以及在对我方的电影创作不雅念进行搜检和总结的时候，提议“相合社会心理”、“恰当社会心理”和“改良社会心理”的“分三步走的宗旨”，以及影片取材“在商业主义上加少许良心的主张”。[⑦] 与此同期，还站在民族主义的态度上不雅照西洋电影，对中国电影的取材问题、编导履历、创作动机致使互助互助等多样话题，张开更进一风光想考和辨析，并逐渐形成并不息深化别具一格的“空气”说和“同化”论。

在《中国影戏的取材问题》（1925）一文中，[⑧] 郑正秋便基于我方多年来的舞台经历和银幕履历，针对我方绝顶老练的国民陶冶和不雅众心理，议论了《临了之良心》在上海中央大剧场开映后的不雅众反映和报刊公论，以及西洋电影的取材趋势之于中国社会过火习尚情面的“隔阂”和“不适用”。进而指出，国产影片的取材，必须要替演员、制景、影相等东谈主联想，还要看该公司的成本大小、演员合宜度和拍移时机等等，要能够因时、因地、因公司和因东谈主物并利于执行；跟西洋不同，中国电影的取材，最佳是戏里面“时常有风云”，多几次“反反复复”、“上下滚动”，演员的动作和表情也要丰富，最佳是望望“简便知晓”，想想却“意味深浓”，“把每一册戏的主义，穿插在大部分情节里面，使得不雅众在文娱当中，得到很真切的线路”。

不错看出，郑正秋自然蚁合扣问“取材”问题，却恒久将有别于西洋列国的中邦原土的社会心理和不雅众需求，跟国产电影的创作不雅念和题材遴荐致密地商量在沿路，以至互通声气，不相上下。事实上，这亦然郑正秋以及尔后大多数中国影东谈主惯常呈现的想维款式。也恰是因为如斯，从中国的文化过火诗学传统，以及当代的心理学和接受好意思学层面动身得以提议的“空气”说和“同化”论，智力在中国电影的表面建构中获取发生的泥土和成长的根基。

纵不雅郑正秋的电影创作过火言语实践，最特出也最灵活的发挥，莫过于对中邦原土不雅众的具体分析和紧急期待。在《我所但愿于不雅众者》（1925）一文中，[⑨] 郑正秋明确线路，编剧者的职权也泰半操自不雅众；而在辨析了大多数普通男女和少数智识阶级完全不同的不雅赏意思意思之后，郑正秋遴荐支撑大多数普通不雅众。在《导演     <小情东谈主>       的感念》（1926）一文里，[⑩] 郑正秋更是全面地意志到了“商业”、“不雅众”和“艺术”之间的关系。为了“相合”、“恰当”或“改良”大多数中邦原土普通受众的接受心理，并不息推动中国电影在艺术上的跳跃，郑正秋在先容创作动机、转头编导履历和阐扬电影不雅念的时候，便更多禁受来自中国传统诗论、文论、画论、乐论和曲论的看法和不雅点，例如，在《我之编剧履历谈》（1925）一文中，[11] 便要点谈到“剪裁”、“点缀”与“穿插”等问题，旁涉“衬托”、“烘托”、“救援”与“对照”等技巧，并指出：“戏剧情节，不宜坦荡，求其报复，必须多所衬托，旁指曲谕，尤当重视；烘托渲染，分外动东谈主。哀吊之至，定当有笑料以救援不雅众之情怀。苦乐对照，愈见精彩。”        

诚然，在电影不同于新剧（戏剧）这少许上，郑正秋概况比其他新剧东谈主和电影东谈主体验得愈加清爽。因此，他也会勾通其时译介过来的西洋电影过火相干诠释，调治已有的不雅念并对电影创作提议新的视力。恰是在《导演     <小情东谈主>       之小履历（续）》（1926）一文里，[12] 郑正秋终于将“同化”和“空气”这两个看法引入我方的言语体系，并生发出一种特殊的电影创作不雅念：使东谈主东谈主“同化”在我一个“空气”里。        

在这篇著作中，郑正秋不厌其烦地议论了导演者跟演员、副导演、影相东谈主、制景东谈主以至速记员等之间，以及我与戏、戏与东谈主、东谈主与景、景与物、物与事、事与地以至地与东谈主等之间的关系，并属意于将其关连“同化”和“空气”的不雅点作为一种“规定”引起东谈主们的暖热。在他看来，导演者我方带几分“演员化”，不错免得演员们横练竖练，练得昏昏欲睡，意思完全根除，以致再三重拍，浮滥片子，这是“自化”的功用；导演者把各个演员的秉性、动作、情态、姿态，认得清爽仔细，然后用配钥匙开锁的步调启发他们，使得他们化作剧中东谈主，好比琢玉器、调五味和配表情，救援融化的功夫等于“化东谈主”；另外，每一部、每一场戏都有一部戏和一场戏的“空气”，导演不但要与演员发生关系，也要与副导演、影相东谈主、制景东谈主、速记员等发生关系；因为东谈主东谈主都关连络，便要使他们“同化”在我一个“空气”里：“东谈主东谈主信仰我，东谈主东谈主恪守我，东谈主东谈主化成我导演者个东谈主一系的真义，场场充满我导演者个东谈主一系的真义，事事物物都得当我导演者个东谈主的真义，连得自然外景，也带着我导演者所抱真义的颜色，然后我和戏，戏和东谈主，东谈主和景，景和物，物和事，事和地，地和东谈主，一王人同化，这么作念来，自然有影有戏，不致于有影无戏，更不致于看上去有点不像，有点不足为训了。自然容易动东谈主厚谊了。”

不错看出，在总结我方的创作履历时，郑正秋不仅发挥出心理取向和能源倾向的想维款式，而且颇具系统性和举座不雅。尽管莫得平直的文件标明，1920年代中期的郑正秋，能够在多猛进度上领会从19世纪末20世纪初驱动即在西洋物理学界出现的“场论”想想，以及受此影响得以发展的格式塔心理学，但他能够将与影戏相干的天地万物五行八做事无巨细地纳入我方的不雅照视线，并以此形成“空气”说和“同化”论，应该既关涉所谓“行径场”“环境场”和“心理场”过火里面交流互动的特色，又在很猛进度上跟中邦原土的周易想想商量在沿路；现实上，“场论”想想和格式塔心理学，曾摄取到过周易的启发，而对郑正秋这一代中国知识分子而言，渗入骨子里的恰是这种来自于中国古代的阴阳、五行学说和中医经络表面所依凭的系统步和洽举座想维。[13]

尽管由于多样原因，荒谬是1932年前后驱动的中国电影文化领悟过火带来的“前进之路”和“大师化”追求，使东谈主东谈主“同化”在我一个“空气”里的创作不雅念，并莫得在郑正秋尔后的电影创作及言语实践中得到愈加深入的阐发，但即便如斯，在扣问有声电影的问题时，郑正秋仍然发出“忠告”（1931）：[14] “有声电影，决不是片子里有了声气，就算是得手的。必须把电影上原有那静默而真切的好意思感保存着，更得把音韵与节律的好意思感放进去。如果声气里面莫得少许情怀，或者声气不真不确，那就非但有声等于无声，更比无声都不如了。” 而在《     <姊妹花>       的自我批判》（1934）中，[15] 针对有东谈主说到《姊妹花》的故事组成“难免太巧”的问题，郑正秋更是拿莎士比亚、莫里哀以及萧伯纳的《穷巷》和《强者与好意思东谈主》等戏里的正巧为我方狡辩；同期，以阮大铖的《燕子笺》和李笠翁的《十种曲》为例，标明“善用其巧，虽巧无害于艺术”的不雅点；认为我方能在对话里面，事事写得传神，处处充满情怀，使不雅众听了都会“深深的打动心弦”，而对剧中东谈主给予“绝顶之珍摄”；再加演员能把导演所要的都尽量发挥出来，应该就毋庸挂念巧不巧了。        

心快口直，作为郑正秋的代表作，《姊妹花》可谓集郑正秋创作不雅念之大成并一度“冲破上海一切中外影片的卖座记载”，却并莫得在其时的电影月旦界获取相对冷静的评价。影片公映后，有驳斥意志到，郑正秋的“一贯的手法”等于“拚命收拢不雅众的情怀”和“以绝顶的刺激来打动东谈主心”，尤其临了合家团圆的收尾，更是“十足的阿谀了幻想的小财富阶级的心理”；[16] 也有驳斥挂念，中国电影商东谈主今后的制片方针，也例必要受着《姊妹花》的巨大影响，向着“不正确”的“情怀主义”与“出气主义”的路上，“盲目地跟踪而往了”。[17]

在大多数月旦者都认为郑正秋依然“落后”的期间，想想的“进化”与“退化”驱动产生利害的对立，“身心”与“谈器”之间的动态调动关系也简化为“内容”与“体式”之间的东谈主为分立，郑正秋的创作不雅念和电影实践，一直在“阿谀”大多数不雅众意思意思的同期，呼叫着确凿能够相互领会的同业者与传承东谈主。

 

二

 

吾谈不孤，必有邻。郑正秋的“空气”说和“同化”论，在欧阳予倩、卜万苍、吴永刚和费穆等电影编导的创作不雅念和电影实践中，获取了不同进度的回复；并在不息传承的进程中，得到了极为贫穷的充实和令东谈主饱读舞的擢升。事实上，从20年代中后期驱动，包括田汉、洪深、夏衍、孙瑜、郑君里、蔡楚生、尘无、凌鹤等在内的一批中国电影东谈主，也都在不同进度上暖热并议论了大致相似的命题。

自然，郑正秋的“空气”说和“同化”论，主淌若站在普通不雅众的本位态度上，通过总结我方在电影取材、编剧和导演等方面的履历教会而形成的一种创作不雅念，愈加偏重创作东体在叙事款式或情节结构层面的嗅觉和履历，进而得手地诉诸一种良师益友的教化天下，那么，从欧阳予倩驱动直到费穆，尽管并未忽略接受者的在场，但暖热的要点依然转向电影作为一种孤苦的艺术体式，在影相影像（音响）现实层面呈现出来的调配与节律、调和与统一，进而诉诸一种出神入化的艺术意境。也正因为如斯，为“同化”不雅众而创造的剧中“空气”，便不单是蚁合在郑正秋所谓的“使东谈主东谈主‘同化’在我一个‘空气’里”，而是在为“同化”不雅众（并未差异阶级）的进程中，通过导演、饰演、影相、晴明、化装、背景乃至谈具等各个格式的“空气”创造，形成一个举座的“空气”系统。

就在郑正秋提议“空气”说和“同化”论后两年左右，欧阳予倩勾通我方的舞台经历，还有编剧影片《玉洁冰清》（1926）和导演影片《海角女乐》（1927）的履历教会，撰写并发表了《导演法》（1928）一文。[18] 在这篇较为深入地探究电影的导演艺术的论文里，欧阳予倩不仅从中国传统的乐论和画论中寻找立论的依据，而且暖热到好意思国导演葛雷菲斯（大卫·格里菲斯）的Continuity Writing（一语气性写稿）与苏联导演爱森斯坦的影片《军舰波长姆钦号》（《军舰波将金号》）。

著作中，欧阳予倩发表了我方对于电影的特殊融会。他不仅认为电影依然渐渐地成为了一种“孤苦的艺术”，而且有着“光与影勾通的私密”和“不可想议的伟力”。在他看来，光与影、黑与白、浓与淡“相等而成”的“电影的动作”，在乎流动抑止，它的“缓急快慢”、“朗朗上口”国产 自拍，成为一种“自然的节律”；这种节律如能“调和”，或“全篇聚集”，就能够使咱们“从视觉中提议声气”，“从光影中辩别千万种的表情”。接下来，欧阳予倩认为，电影的导演好比一个乐队的辅导者，而每一个演奏者都有我方的技巧，但只须辅导者智力使其“调和统一”。另外，导演“王人备的辅导权”来自于“迷糊卓绝的履历”、“明敏摇荡的事务才”、“艺术的资质”以及“亲和力”；因此，不仅要了解剧组成员的“技能”和“秉性”，更要培养“丰富的心情”；不然，任何全心结构的作品，都像“莫得灵魂”一般。彰着，欧阳予倩秉持着明确的主体意志，试图从系统性和举座不雅层面领会创作东体跟影片的节律虚心息之间的关系，这是一种灵活活跃的、充满生命体验的对话与互动；而那种看起来不忘我密的“节律”和“气味”，恰是欧阳予倩确凿想要阐发的“全剧的空气”。

通过比较，欧阳予倩还指出，戏剧和电影是两种“王人备相异”的艺术。[19] 因此，电影导演在体验脚本、联想镜头、商量晴明、遴荐演员、搭置背景甚或处分谈具等方面，都要领有影相机的知识，“心里要有张银幕”。只须这么，智力培养出“全篇的空气”，反之便会“碎裂全剧的空气与救援”。在扣问导演跟演员和影相之间的关系时，欧阳予倩例如清初想想家、老师家颜习斋论弹琴说，要“心与手忘，手与弦忘。”认为银幕导演看了演员就和手指一样，影相机就和琴弦一样，浑然相忘，期骗如意；而总计剧组“组织完全”、“气脉顺畅”，便有了“节律”与“抑扬”，也就能重视全篇的“统一”与“救援”了。

正如欧阳予倩谈到“小谈具”“小演员”等如果不太协调或恰当，经常会“碎裂剧中的空气”一样，卜万苍在扣问临时演员（也称“行径背景”）的蹙迫真义时，也会强调其跟全片“空气”之间的关系。在《但愿于临时演员》（1932）一文中，[20] 这位依然拍摄过《挂名的佳耦》（1927）和《恋爱与义务》（1931）等多部影片的电影导演明确指出，电影是“概括的艺术”，要“各方面”都能有“均衡的发展”，智力建立为一部好影片；在“全剧的空气”中，“行径背景”（即临时演员）自然也占着绝顶蹙迫的地位。而在“孤岛”执导了欧阳予倩编剧的影片《木兰从军》以后，卜万苍驱动将“空气”的营造跟“中国型”电影商量在沿路。他曾经线路（1939）：[21] “一张优秀的影片，它应该是富足轻快的曲调，期骗纯熟的技巧，在不千里闷的空气下，防卫正确的严肃的意志，务使不雅众怡悦的接受下来。”在他看来，中国电影向来都是在小成本下完成的，但成本的短小并不成梗阻中国电影行状的进展，违反应当奋勉的在小成本下创造“咱们我方的电影”，亦即一种“中国型”电影。恰是为了创造这种“中国型”电影，在上海陶醉后的“中联”和“华影”，卜万苍仍在尝试拍摄《红楼梦》（1944）这么的“古装戏”。[22]

如果说，欧阳予倩和卜万苍均从导演角度动身议论了整部影片的“空气”，那么，好意思术师出身的电影编导吴永刚，则总结了我方在多部影片里的背景实践和编导影片《神女》（1934）的履历，aisewang主要强调了电影造型和好意思工背景跟整部影片的“氛围”、“情调”和“空气”之间的关系，将由郑正秋提议并经欧阳予倩等阐发的“空气”说与“同化”论，鼓励到一个愈加具体灵活、也更有劝服力的境地。

在《论电影背景》（1935）一文里，[23] 吴永刚指出，背景的初步任务，是为了替演员的行径“开荒一个得当的风光”，而更进一步，应该是为剧里“创造得当氛围”，“烘托某一场面的情调”。吴永刚并莫得就背景谈背景，而是将其放在“电影举座”中阐扬：“背景是组合电影举座的一个小分野，它永久跟着电影举座而生活，不成单独存在。”在他看来，背景自然不是一种“只图自满”的器具，而是与电影的其它分野“相辅而行”，“融洽为一总计的有机体”。

这也体现出吴永刚的举座不雅和系统性想维款式，并因克服了平直面向不雅众的教化意图而比郑正秋多了一些闲逸、等闲和圆融的姿态。现实上，在归拢时期里，吴永刚也将拍片跟作画比较较，认为“若只斤斤于局部之发展，对于总计画面不成统一，则不免有一鳞半瓜之嫌”；在他看来，确凿上乘的背景，是画面上“无背景”，因为背景依然跟剧情“会通继续”。[24]

为了深入议论背景若何为“电影的举座”创造“空气”，吴永刚还谨慎分析了背景与晴明之间的商量。他认为，电影多样原素之间原来就有着“义结金兰”的关系，而背景与晴明更是“牢不可分”、“不可离婚”；晴明的期骗不但不错增强背景的好意思，不错发挥剧中的时辰，而更蹙迫的是不错“提拔背景以创造剧中的空气”；吴永刚认为，“空气”比“环境”更蹙迫，因为“环境”只可线路剧中东谈主的所在地，不成发挥其时剧中东谈主的激情变化，但“空气”是不错的。背景与影相密切互助，就能创造电影的“总计空气”。

至此，从欧阳予倩、卜万苍到吴永刚，中国早期影东谈主依然对郑正秋提议的“空气”说进行了较为具体的分析和探究，也在很猛进度上擢升了国产电影创作的艺术水准，并产生出绝顶优秀的影片如《恋爱与义务》和《神女》等；但缺憾的是，跟着帝国主义侵扰促成民族意志的醒觉，以及左翼文化领悟提议的“大师化”发展场地，使“空气”说莫得将其特殊的不雅众接受的维度纳入其中并得到愈加渊博的挖掘；而与“空气”说相得益彰的“同化”论，也因此失去了进一步张开的可能。

 

三

 

郑正秋在电影不雅念过火创作实践方面的后继乏力或力所不逮，以及欧阳予倩、卜万苍和吴永刚等因敬重“空气”却忽略了“同化”而带来的不雅众接受问题，在费穆的电影创作和言语实践中得到克服；费穆更以其学贯中西、博古通今的敞开性视线，将郑正秋提议的“空气”说与“同化”论擢升到一个愈益渊博的表面层面，并通过《城市之夜》（1933）、《香雪海》（1934）、《东谈主生》（1934）、《天伦》（1935）、《狼山喋血记》（1936）、《孔夫子》（1940）、《古中国之歌》（1941）和《小城之春》（1947）等影片，确凿奠定了“中国型”电影创作与“中国化”电影表面的基石。

其实，作为秉承郑正秋“余绪”并努力“踵事增华”的晚辈后学，[25] 费穆一驱动就在“空气”说与“同化”论的基础上探索着“新的电影的不雅念”。在搜检《香雪海》里的“倒叙法”和“揣想”的作用时，[26] 费穆便自然而然地线路，“电影之事果然兴味无尽”，并明确地抒发了我方的一个“偏见”，既然戏剧可从文体部门等分化出来，那末，电影艺术也应该早些离开戏剧的体式而“自出一家”。因此，有些叙事的或结构的问题，在“戏剧的旨趣”方面诚然是缺点，但在一个“新的电影的不雅念”之下，不妨无视于此种亏蚀。自然，费穆也莫得纰漏地为我方在这部影片中不太得手的探索寻找借口，而是谨慎分析后进行了自我月旦：“我偏重了心理描写和氛围的叮属，我但愿用这种步调来收拢不雅众的情怀，自然是巧合见获取手。”彰着，以“心理描写和氛围的叮属”来“收拢不雅众的情怀”，跟郑正秋提议的“使东谈主东谈主‘同化’在我一个‘空气’里”的电影不雅念颇有不约而同之妙。

在《略谈“空气”》（1934）一文中，[27] 即可发现两者之间的内在关联，也可阐明费穆对郑正秋与欧阳予倩、卜万苍和吴永刚的举座杰出。著作里，费穆开宗明义，重述了郑正秋曾经但愿阐发的导演“规定”：“对于导演的款式，个东谈主总以为不应该忽略这一个规定：电影要收拢不雅众，必须使不雅众与剧中东谈主的环境同化。为达到这种主义，我以为创造剧中的空气是必要的。”在此基础上，费穆更进一步，不仅反想了我方在《城市之夜》《东谈主生》与《香雪海》中对这一“规定”的“考验”，而且为了完毕不雅众和电影“形影相随”的方针，提议了“创造剧中的‘空气’”的“四种款式”：由影相机自己的性能而获取，由影相的主义物自己而获取，由旁指曲谕的款式而获取，以及由音响而获取。值得平稳的是，除了第三种款式除外，其他三种款式都平直出于电影自身的影音现实，并在欧阳予倩和吴永刚等东谈主的不雅念中有所跨越。在费穆看来，影相机的眼睛，经常比东谈主的眼睛更“技巧”，因此，期骗影相机不错获取不同的截至。影相的角度既不错依照脚本的“情调”而变更，感光的强弱更可依照脚本的“心情”而幻化。而把机械的技巧与被摄物结伙起来的时候，变化就会更多。在外景方面，从大自然中找寻精采的对象，其截至取决于角度、时辰、阳光；而在内景方面，以东谈主工的构图，背景师就很蹙迫，线条的组织与晴明的配合，是创造“空气”的身分，背景师必须了解脚本的主题以及某一场戏的环境，幸免一切不必要的物件，从而加剧其必要的部分，这么，跟影相互助起来的截至例必很大。

不错看出，费穆自然则然地鉴戒了中国传统文论的看法和步调，也不可幸免地受到了此时西洋电影表面的影响，更在电影创作实践中体验着影相影像和电影音响之于创作东体的“要求”和接受者的“截至”。这便透顶改变了郑正秋过火一代影东谈主的老例，不再试图从文体和戏剧中寻求表面支撑或看法支撑，也改变了欧阳予倩和吴永刚等单从创造“空气”的截至张开诠释的视角，而是确凿走向一种“举座的电影的”电影表面；尤其这种“举座的电影的”电影表面，在中酬酢汇的视域中独出机杼，更突显出论者主体的巨大抱负与表面自己的特殊价值。

相同值得运气的是，跟着期间和社会的变化，费穆恒久莫得甩掉这种特殊的电影论说款式以及在此基础上的电影创作实践，最终以《孔夫子》和《小城之春》等影片所能达到的艺术高度，显现出“中国型”电影的巨大魔力以及“中国化”电影表面的强盛生命力。

不错说，费穆的特出建立，既离不开对电影自己“无尽兴味”的执着探求，也收获于其总能在戏曲、国画等中国艺术精神里获致新的灵感，并在当代电影与传统文艺之间闲逸调动、中途落发。在《杂写》（1935）这么的篇什里，费穆即明确指出，[28] “电影的意境是无尽尽的”，一个艺东谈主“似不必痴呆于旧的窠臼”，而正应该“苦苦地去发掘新的步调”。基于这种不息更正的意思和能源，费穆“苦苦地”探索，力争从舞台与银幕的关系，以及戏曲（京戏）电影化等问题动身，努力在我方的戏曲片和故事片创作中“发掘新的步调”。

其中，《中国旧剧的电影化问题》（1940）一文，[29] 便将中国旧剧（包括“京戏”和其他“乐剧”）插足电影的问题，从“单纯的技能问题”飞腾为“艺术上的创作问题”。在他看来，如果不成在旧剧与电影之间“会通相识”，就会形成“鸡飞蛋打”的后果，亦行将“旧剧（京戏）电影化”变成“电影旧剧（京戏）化”。相同，在《导演·剧作家——写给杨纪》（1948）一文中，[30] 靠近公论之于《小城之春》的不明和月旦，费穆主动担责，认为我方还要“从新学习”，并承认我方的探索并不尽如东谈主意：“我为了传统陈腐中国的灰色心情，用‘长镜头’和‘慢动作’构造我的戏（无技巧的），作念了一个松手而斗胆的尝试。截至片子是过分的千里闷了，有好多戏拍了，又不得不删掉。”不错看出，非论进行何种尝试，费穆总在相持创造剧中的“空气”，并努力使东谈主东谈主“同化”在这一个“空气”里。跟郑正秋一代东谈主创始的传统一样，不雅众的接受问题，亦然他恒久无法疏远的。

费穆在这方面的尝试和相持，经常也能得到公论的暖热和月旦的得意。在驳斥《香雪海》时（1934），缪森就赞赏影片有一种“严肃的作风”、“空气之叮属”以及“旁指曲谕的静物场面”； [31] 在驳斥《天伦》时（1935），舒湮也确定此片在好多配音声中，是“最无缺的一派”，并为国内电影界提供一种“新的处分步调”；认为在“不完备的机械开荒条款下”达到了“默片技能的最岑岭”，荒谬是国乐配音，“使东谈主不以为是另外的东西，而是致密地渗入到画面的组织里去的”，“它匡助心情的发展，何况创造新的脑怒”。[32] 在驳斥《联华交响曲·春归断梦》时（1937），叶蒂自然以为影片较难为不雅众所领会，但仍认为导演对全剧的处分“紧凑动东谈主”，因为“空气的叮属恰当，全剧充满了恐怖、垂危的情调”；[33] 在驳斥《孔夫子》时（1948），徐碧波抒发了诚恳的佩服：“他能将好多紊乱的故事，用聪惠了了的手法，处分得丝丝入扣。既不以为牵强，又不以为千里闷，只以为全剧空气尊严肃肃。”[34]

自然，因为逐渐意志到了“空气”说与“同化”论之于费穆电影的蹙迫真义，在《小城之春》公映前理睬各界的试映宣传中（1948），各家报刊均要点显现了影片“在制造脑怒上很见功夫”的信息。[35] 而当影片《小城之春》公映后，公论界的优良口碑便都蚁合在了这些方面。沈露态状不雅后感：“狡饰着全片的是强健的脑怒，导演的笔浅浅描摹，像幅淡墨的山水小品，又像杯苦涩的茉莉香片，色泽虽淡而隐然可见内里的表情，其味虽略嫌苦涩，却正如乱离的期间，坎坷的东谈主生谈途一样，一种教东谈主试吃的苦涩，品赏中不错尝到它。”[36] 莘韮认为（1948），《小城之春》的作家用的是一种“冲淡”的“东方颜色的笔致”，影片自己是一首确凿的“暖热沈实”的“古中国诗”；[37] 许晏骈则直吐胸宇（1948）：“这是纯东方型的，应该为知识分子所爱赏的一个戏。像一幅淡墨山水，看似平时，却令东谈主意远。…… 这是一张不成动东谈主心魄但却能感东谈主沁脾的片子，优好意思的脑怒，得当的节律，新颖的镜头，幽雅的背景。”[38]

费穆过火《小城之春》创作和公映的年代，是“老中国”历经干戈和动乱的沧桑之后十分渴慕重获重生的历史时刻，自然莫得得到如《一江春水向东流》（1947）一般的更大多数普通大众的共识，但以其饱和着诗性魔力和东方韵致的“空气”，以及充满着兼容并蓄和正人之风的“同化”力，得到了一部分中国不雅众（主淌若知识阶级）的高度赞誉。时于当天，费穆过火《小城之春》仍被海表里电影史学家、电影表面月旦家公认为最具东方好意思学品性和中国民族称心的电影精品之一，这也正可标明，跟中国早期电影里的一批优秀影片一样，中国电影表面里的“空气”说和“同化”论，相同具有历久抑止的生命力。

 

《庄子·知北游》云：“通六合一气耳。”按好意思学史的解释，“气”是对“一”的形象化表述。能通气，故有流动；有流动，方有盼愿。是以南朝画家谢赫以“气韵灵活”为六法之首。又《礼·乐记》云：“和，故百物皆化”。明末清初琴家徐上瀛论“和”时，也强调了东谈主与天下共成一天，万物王人同、物我王人同的意境。[39] 宗白华在1943年发表的一篇扣问中国艺术意境之出身的著作中，援用王船山“以追光蹑影之笔，写通天尽东谈主之怀”之说，认定这是中国艺术的“临了的欲望和最高的建立”。[40] 尽管不成平直讲明，中国早期电影东谈主是否受到过宗白华好意思学不雅念的平直影响，但当电影来到中国，遇到郑正秋、欧阳予倩、卜万苍、吴永刚尤其费穆等这些具有深厚中国文化艺术修养的原土电影东谈主的时候，一朝他们将手中的影相机行动念一种跟绘图、诗歌与音乐等相易的“追光蹑影”之笔，便驱动领有一种不同于西洋的、来自中国文化深处并试图“通六合一气”的好意思好面容。

 

2020年3月6日

北京富海中心

 

[①] 罗艺军主编：《1920-1989中国电影表面文选》（上），“序言”第1-37页，北京：文化艺术出书社，1992。

[②] 丁亚平主编：《百年中国电影表面文选》（增订版·第一卷），“序言”第1-12页，北京：中国文联出书社，2016。

[③] 陈山：《默移时代中国电影表面的奠基》，《电影艺术》2008年第2期，第102-109页，北京。

[④] 李谈新：《郑正秋与中国电影门户的发生》，《电影艺术》2018年第2期，第14-21页，北京。

[⑤] 郑正秋：《我之新剧新但愿》，《陈说》1925年5月21日，上海。

[⑥] 郑正秋：《请为中国影戏留余步》，《明星特刊》1925年第1期，第1-4页，上海。

[⑦] 郑正秋：《中国影戏的取材问题》，《明星特刊》1925年第2期（《小一又友》号），第1-6页，上海。

[⑧] 同上。

[⑨] 郑正秋：《我所但愿于不雅众者》，《明星特刊》1925年第3期（《上海一妇东谈主》号），第1-2页，上海。

[⑩] 郑正秋：《导演     <小情东谈主>       的感念》，《明星特刊》1926年第10期，第1-2页，上海。        

[11] 郑正秋：《我之编剧履历谈（上）》，《电影杂志》1925年第13期，第1-2页，上海。

[12] 郑正秋：《导演     <小情东谈主>       之小履历（续）》，《明星特刊》1926年第13期（《四月里底蔷薇处处开》号），第1-2页，上海。        

[13] 作为对比，在郑正秋的“空气”说和“同化”论出现之前，周剑云、汪煦昌、程步高和陈醉云互助编写的“修明电影函授学校教材”（1924）中的《影戏概论》、《导演学》和《编剧学》，波及的内容大致都是基于文体戏剧编导履历的一般知识，论题失之太泛；侯曜的《影戏脚本作法》（1926）亦然主要依据西方戏剧剧作格式依稀而成，分析过于具体。

[14] 郑正秋：《为中国影片告各方面》，《女乐红牡丹特刊》，第55-58页，1931年4月，上海。

[15] 郑正秋：《     <姊妹花>       的自我批判》，《社会月报》1934年创刊号，第39-41页，上海。        

[16] 絮絮：《对于     <姊妹花>       为什么被狂热的接待？》，《大晚报》1934年2月28日，上海。        

[17] 罗骈文：《又论     <姊妹花>       及今后电影文化之路》，《大晚报》1934年3月24日，上海。        

[18] 欧阳予倩：《导演法》，《电影月报》1928年第1期，第38-42页，上海。

[19] 欧阳予倩：《导演法》，《电影月报》1928年第2期，第41-45页，上海。

[20] 卜万苍：《但愿于临时演员》，《联华周报》1932年第1期，第3页，上海。

[21] 卜万苍：《我导演电影的履历》，《电影周刊》1939年第37期，上海。

[22] 卜万苍曾经写谈：“为异邦片看得太多了的启事，在银幕上所看到的，经常是近乎异邦东谈主的动作。我曾经在另一个地方提议过咱们需要‘中国东谈主的国产电影’等于为此而发。而我的拍古装戏的动机也有一部分是因为这原因，我想，从古装戏里总该不错有‘中国东谈主的’动作了吧。”参见卜万苍：《一时预见的意见——     <龙虎传>       、      <国境敢死队>        、       <穷焕发>         》，《新影坛》1944年第2卷第3期，上海。                            

[23] 吴永刚：《论电影背景》，《联华画报》1935年第5卷第5期，第6-7页，上海。

[24] 吴永刚：《无题》，《艺声》1935年第1期，第5页，上海。

[25] 费穆：《悼郑正秋先生》，《联华画报》1935年第6卷第3期，第10-12页，上海。

[26] 费穆：《     <香雪海>       中的一个小问题：“倒叙法”与“揣想”作用》，《影迷周报》1934年第1卷第5期，第3页，上海。        

[27] 费穆：《略谈“空气”》，《期间电影》1934年第6期，第22页，上海。

[28] 费穆：《杂写》，《联华画报》1935年第5卷第6期，第22页，上海。

[29] 费穆：《中国旧剧的电影化问题》，《艺华画报》特刊（《三笑》续集），第21页，1940年，上海。

[30] 费穆：《导演·剧作家——写给杨纪》，《大公报》1948年10月9日，上海。

[31] 缪森：《     <香雪海>       》，《晨报》“逐日电影”1934年9月30日，上海。        

[32] 舒湮：《     <天伦>       评二》，《晨报》1935年12月13日，上海。        

[33] 叶蒂：《     <联华交响曲>       》，《大晚报》1937年1月10日，上海。        

[34] 徐碧波：《对于     <孔夫子>       影片》，《正言报》1948年8月27日，上海。        

[35] 《     <小城之春>       后天试映理睬各界》，《大公报》1948年9月21日，上海。        

[36] 沈露：《我看     <小城之春>       》，《大公报》1948年10月14日，上海。        

[37] 莘韮：《     <小城之春>       ——一首清丽的诗》，《大公报》1948年10月14日，上海。        

[38] 许晏骈：《     <小城之春>       评介》，《益世报》1948年12月8日，天津。        

[39] 分别参见叶朗主编，孙焘著：《中国好意思学通史》（第1卷·先秦卷），第129-131页，南京：江苏东谈主民出书社，2014；叶朗主编，朱良志、肖鹰等著：《中国好意思学通史》（第7卷·清代卷），第327-337页，南京：江苏东谈主民出书社，2014。

[40] 宗白华：《中国艺术意境之出身》，载《好意思学散播》第58-74页，上海：上海东谈主民出书社，1981。